LUCES Y SOMBRAS DEL “MÉTODO STANISLAVSKI”

Konstantin Stanislavski, el origen de todo

Konstantin Stanislavski, nacido Konstantin Serguéievich Alekséyev en el Moscú de 1863, es una figura capital para las escuelas de interpretación de medio mundo. No en vano, actores de la talla de Marlon Brando o Robert De Niro le deben una gran parte del éxito de sus carreras. Stanislavski, dramaturgo a las órdenes del Teatro de Arte de Moscú, desarrolló una pedagogía de actuación (“el sistema Stanislavski”) a finales del siglo XIX-principios del XX que acabaría difundiéndose a escala planetaria. La verdad es que, en origen,  se trataba de un método contradictorio y poco sistemático, aplicándose en numerosas ocasiones según la interpretación del dramaturgo que lo ejecutase en su obra. Pero, ¿en qué consiste realmente este sistema?

Para empezar, Stanislavski pensaba que los actores no tenían que interpretar simplemente un papel, sino que debían meterse completamente en el personaje. Para ello, la “memoria sensorial o afectiva” jugaba un papel capital. Es decir, si un actor debía de interpretar una escena en la que, por ejemplo, su personaje sufre gran dolor, era conveniente que el propio artista recordara un momento de su vida real en el que pudiera haber experimentado una sensación similar con el objetivo de hacer más creíble su papel. Otros aspectos, como la improvisación o el respeto a los silencios también estaban a la orden del día.

Lee Strasberg, el discípulo

Sin embargo, la llegada de este sistema al mundo del cine se produjo fundamentalmente gracias a la labor de Lee Strasberg, un inmigrante austro-húngaro en Estados Unidos que tomó contacto con el sistema del pedagogo ruso en el American Laboratory Theatre en 1923. De hecho, Strasberg tuvo la oportunidad de ver en directo al propio Stanislavski. A partir de las enseñanzas adquiridas, Lee comenzó a desarrollar su particular “Método”, el cual ya tenía muy en cuenta la relajación, la concentración y la memoria afectiva como elementos claves. Tras ensayar lo aprendido en el Group Thetare, una asociación que Strasberg fundó junto a Harold Clurman y Cheryl Crawford (con la participación de Elia Kazan o Robert Lewis), el “Método” alcanzó su punto más alto en 1951 con la fundación del Actor’s Studio por parte de los citados Kazan, Lewis y Crawford. Esta escuela de interpretación intentó inculcarles a sus alumnos las doctrinas de Strasberg (y por ende las de Stanislavski) y, a la luz de la camada de actores que surgieron, su éxito fue rotundo. Marlon Brando, James Dean, Montgomery Clift, Steve McQueen, Jack Nicholson, Robert De Niro, Dustin Hoffman, Paul Newman, Al Pacino, Harvey Keitel,… la lista es casi interminable. Strasberg, que pasó de ser un invitado en algunos clases al único profesor del Actor’s Studio, veía como su sistema de interpretación estaba en la boca de todo el mundo, tanto por su aplicación en las obras de Broadway como sobre todo en el cine de Hollywood.

Paul Newman, alumno aventajado del Actor’s Studio

Aunque este método parece funcionar en pantalla (a nadie le vamos a descubrir ahora las maravillas de Brando en, por ejemplo, “Un tranvía llamado deseo”) también ha recibido ciertas críticas. El propio Stanislavski, según las malas lenguas, llegó a sorprenderse de que su sistema se hubiera implantado en USA. Sin embargo, el ejemplo más claro es el de famosa frase de Laurence Olivier a Dustin Hoffman, compañeros en el film “Marathon man”, de “¿Por qué no pruebas simplemente a actuar?”. Hoffman, actor del “Método”, se había pasado varias noches sin dormir con el fin de parecer cansado en pantalla, algo que Olivier, actor de formación clásica, no entendía. Sin duda alguna son dos formas de ver ese oficio que es el de actuar, pero… ¿dónde está el límite? ¿A la hora de recrear un personaje con verosimilitud está todo permitido?

Hablar del “Método” es hablar de Marlon Brando

Poniendo un símil con la vida del estudiante, Olivier se hubiera contentado con aprenderse estrictamente el contenido del examen y luego sacar un 10, mientras que Hoffman hubiera preferido estudiar lo necesario y además buscar información complementaria (para sacar un sobresaliente igual). Desde mi punto de vista ambas formas son correctas, pero en la segunda se tiene un riesgo mayor de caer en la pedantería. Hay que recordar que el actor actúa, es sólo un trabajo, no la vida real. Es importante remarcar esto último porque hay ciertos actores que cayeron en depresiones por “meterse tanto en su papel”, por “vivirlo”. Es decir, el intérprete, después de hacer su rol, vuelve a su casa con sus problemas, no es su personaje. Vamos, faltaría más que Christopher Walken, un trastornado jugador de la ruleta rusa en Vietnam para la película “El cazador” se pusiera a recrear su papel en la intimidad, y ya no hablemos de los personajes de Nicholson. Eso sí, Marilyn Monroe, por ejemplo, sufrió una neurosis por culpa del método de Strasberg, quien, por otra parte, fue acusado de tirano.

Cabe decir que personalmente no tengo ninguna queja del trabajo en pantalla de los actores del “Método” (ya me gustaría que todas las interpretaciones fuesen como las de De Niro en “Toro salvaje” o Brando en “El padrino”, faltaría más), sino que en ocasiones cuestiono  la propia eficacia del sistema sobre la psicología de los actores. Maquiavelo decía que “el fin justifica los medios”, frase que Strasberg debía de compartir completamente. Que cada uno saque sus conclusiones. Philippe Gaulier, clown francés y fundador de una escuela de actuación en Londres y París, ya sacó las suyas: “¿Cómo se llamaba ese idiota? Stanislavski, un tipo que ha aburrido a los rusos durante tanto tiempo… Ha convertido a los directores de escena en curas, que dicen: tú ahora debes sufrir, llorar como llorabas en el entierro de tu madre, acuérdate de tu madre. ¡Esto es terrorismo y es lo que gusta a muchos profesores de teatro! Es una mierda, pero una mierda así de grande”. Claro y conciso.

Dustin Hoffman y Laurence Olivier… “¿Por qué no prueba a actuar?”

De todas formas, estas doctrinas siguen teniendo una importancia capital en el mundo del teatro y del cine. No sabemos de quién se acordaría Strasberg, pero el “gurú de la actuación moderna” también probó suerte delante de las cámaras en “El padrino II” entre otras. Coppola le convenció, y Lee se llevó una nominación al Óscar, ahí es nada. En la actualidad, el Actor’s Studio está dirigido por Ellen Burstyn, Harvey Keitel  y Al Pacino tras la aportaciones de Lee Strasberg (murió en 1982) y su hija Susan (fallecida en 1999). Sean Penn o Kevin Spacey despuntan en la actualidad como algunos de sus alumnos más aventajados (la escuela tiene 900 miembros vitalicios hoy en día, los cuales no tiene que pagar ni un dólar).

Con este artículo lo que he pretendido es descubrir un poco más el “Método” para aquellos que no tenían una idea clara sobre el mismo. Recordar que es un sistema que puede suscitar polémica en cuanto a su forma de operar con los actores, pero que ofrece unos resultados muy “naturales”, muy “reales”. Y todo ello “desde Rusia con amor”.

Anuncios

Películas que hay que ver antes de morir: “TORO SALVAJE”

“Toro salvaje”
Título original Raging bull
Año 1980
Nacionalidad USA
Director Martin Scorsese
Guión Paul Schrader y Mardik Martin (Libro: “Raging Bull. My story” de Peter savage y Joseph Carter)
Música Pietro Mascagni
Fotografía Michael Chapman
Montaje Thelma Schoonmaker
Reparto Robert De Niro, Joe Pesci, Cathy Moriarty, Frank Vincent, Nicholas Colasanto, Theresa Saldana, Frank Adonis, Mario Gallo, Johnny Barnes
Duración 129 min.
Productora UA
Premios Nominada a 8 premios Óscar y ganadora de dos: Mejor Actor (De Niro) y Mejor Montaje (Thelma Schoonmaker)Oso de plata en el Festival de Berlín
Colaborador Jake La Motta

TRAILER

TRAMA

El film narra la vida del boxeador Jake La Motta (Robert De Niro) de forma circular: la película comienza y termina en 1964, mostrándonos a un obeso y fracaso La Motta preparando su monólogo para salir a actuar al escenario del Barbizon Plaza como comediante. Tras esta introducción, la cinta realiza un “flash-back” y se remonta al año 1941, fecha en el que Jake se encuentra en pleno auge deportivo. Este púgil del Bronx cuenta con su hermano Joey (Joe Pesci) como principal ayudante en su carrera por el título mundial. Sin embargo, a diferencia de lo que Jake pretende, Joey considera indispensable la ayuda del mafioso local, Tommy Como (Nicholas Colasanto), para poder triunfar en el mundo del boxeo. Poco a poco la película nos va mostrando el verdadero carácter de La Motta, una verdadera bestia tanto fuera como dentro del ring. Tras quedar instantáneamente prendado de Vickie, una chica del barrio de apenas 16 años, Jake se separa de su primera mujer, a la que le propinaba palizas constantemente. Mientras tanto, su ascenso en el mundo del boxeo se torna vertiginoso, con esos míticos enfrentamientos que mantendrá con Sugar Ray Robinson, su particular bestia negra, en el camino por el cinturón de campeón mundial de los pesos medios. A pesar de alzarse finalmente con el título (que perderá sólo siete meses más tarde), la vida de La Motta se volverá un infierno: los celos le atormentan, y las “supuestas” infidelidades de Vickie le llevan a pegarle una brutal paliza a su hermano Joey, quien nunca más le perdonará. De hecho, su carácter violento le separa cada vez más de su mujer, sus hijos y sus amigos. Nos encontramos ante el ascenso y caída de un personaje rodeado de una gran controversia.

COMENTARIO DEL FILM

De Niro en una toma de la película

La génesis del proyecto

El film “Toro salvaje”, considerado por un amplio sector de la crítica como una de las mejores películas de todos los tiempos, supuso la cuarta colaboración entre Robert De Niro y Martin Scorsese y, a todas luces, la mejor. Aunque existen muchas teorías acerca de quién puso en marcha el proyecto, lo más seguro es que la idea de realizar esta cinta, basada en el libro de memorias del ex – campeón mundial de los pesos medios Jake La Motta, “Raging bull. My story”, se remonte cuanto menos a 1975. En junio de ese mismo año, Scorsese declaró en una entrevista que, tras “Taxi Driver”, De Niro y él “tenían otro proyecto sobre boxeo” (de todas formas rodaron antes la cinta “New York New York” que el film que nos ocupa). Por tanto, debió ser por aquellas fechas cuando De Niro le entregó a su amigo Scorsese el citado libro de memorias, escrito realmente por Peter Savage y Jospeh Carter a partir de los recuerdos del propio boxeador. El propio Savage fue una persona muy cercana a La Motta, apareciendo como personaje en el propio libro (en el guión cinematográfico acabó fundiéndose con Joey, el hermano de Jake), al tiempo que también conocía a Scorsese (figuró como actor en sus films “Taxi Driver” y “New York, New York”). Por tanto, los méritos acerca del descubrimiento de las memorias de La Motta para el cine puede que no sean exclusivamente de De Niro (de hecho, Savage figuró como coproductor de la propia “Toro salvaje”, de lo que se deduce que su relación con Scorsese debía ser cercana). Aunque el mundo pugilístico nunca había sido del gusto del realizador neoyorkino, la verdad es que el argumento respondía perfectamente a los cánones de un film-Scorsese: La Motta, como el Travis Bickle de “Taxi Driver”, es un personaje desplazado en medio de la sociedad y como éste triunfa a través de la violencia; sobrevive gracias a poder habitar un mundo aparte, el del ring, que le permite encontrar una vía de afirmación personal frente a los fracasos de una vida cotidiana que le supera permanentemente.

Martin Scorsese dando indicaciones a su actor fetiche

La evolución del guión

La furia de Jake La Motta

A finales de los 70’s, Mardik Martin, amigo de Scorsese, estuvo trabajando durante dos años en un guión a partir del libro. El resultado no satisfizo al director, ya que Mardik había planteado la historia bajo el modelo de “Rashomon”, esto es, combinando diversas versiones de los acontecimientos de la vida de La Motta, diversas verdades desde la perspectiva de los diferentes personajes que lo conocieron. En ese momento, y para suerte del equipo, entró en escena Paul Schrader, quien durante seis semanas bien pagadas reformó el guión: le dio la estructura circular –“flashback” que posee actualmente, además de añadir el raccord entre el prólogo y la primera derrota de La Motta en Cleveland, los diversos saltos temporales entre combates o el famoso monólogo de Jake en su celda. Eso sí, la violencia doméstica y las peleas entre Jake y Joey permanecieron tal cual (escenas como el KO que La Motta le inflige a su primera mujer fueron finalmente eliminadas).  De todas formas, quizá la mayor aportación de Schrader fuese el suprimir toda la primera parte del guión de Mardik, en el que se mostraba la infancia de Jake en Little Italy, su paso por el correccional, la influencia de su padre Joseph, la violación de una amiga y sobre todo la oscura muerte de un corredor de apuestas. De hecho, el propio Scorsese declaró que “La Motta era mucho más salvaje y duro de lo que se ve en pantalla, pero no podían mostrarlo”.  Finalmente, el director italoamericano decidió emprender el proyecto tras una comida con Schrader y De Niro en el “Musso & Frank” de Hollywood Boulevard. De hecho, el propio Schrader le dijo a Scorsese: “te sacaste Malas calles de las entrañas. Haz lo mismo, pero esta vez confórmate con dos o tres personajes. No podrás con cuatro”. Sin embargo, De Niro y el propio Scorsese aún no estaban totalmente satisfechos con el guión, con lo que se fueron a la isla caribeña de St. Martin a pulir el libreto. En diez días reescribieron las 100 páginas del guión definitivo.

Scorsese ejerciendo como director

El propio Scorsese declararía más tarde que el film le sirvió de terapia, ya que durante aquella época pasó una etapa muy negra, tanto a nivel profesional (el fracaso de “New York New York” le llevó a plantearse trabajar en Europa) como personal (su divorcio de Julia Cameron, quien se quedó con la custodia de su segunda hija, al tiempo que iniciaba una relación sentimental con Isabella Rossellini, le provocaron una hemorragia interna que le hizo ingresar en urgencias en 1978). Sus problemas con las drogas por aquel entonces tampoco son desconocidos, pero “Toro salvaje” le serviría al bueno de Marty para reconducir su vida.

La producción y el reparto

De Niro en una de las mejores interpretaciones de su carrera

En lo que se refiere a la producción, Irwin Winkler y Robert Chartoff se encargaron de financiar el proyecto. Ellos ya habían producido “New York New York”, pero sobre todo habían triunfado en medio mundo con “Rocky”. Por todo ello, la dotación económica fue bastante importante (14 millones de dólares) teniendo en cuenta que “Toro salvaje” es un film en blanco y negro.

En cuanto al cast, estaba claro que De Niro interpretaría a La Motta, pero ¿y el resto de papeles? Joe Pesci fue descubierto por el propio De Niro, quien le vio de madrugada en un film de bajo presupuesto sobre la Mafia titualdo “Death Collector”. Pesci ya contaba con 33 años de edad, por lo que Scorsese no estaba seguro de si encajaría en el papel. Finalmente, y tras varias lecturas del guión, Martin decidió que era el indicado para interpretar a Joey. Para terminar, el papel de Vickie fue a parar a las manos de Cathy Moriarty, una católica irlandesa de 18 años y modelo ocasional que fue encontrada por Pesci en una foto.

El rodaje

Joe Pesci en el papel que le descubrió en el mundo del cine

El rodaje comenzó en abril de 1979 y se prolongó hasta diciembre del mismo año, con una interrupción de cuatro meses en el medio dedicada al “engorde” de De Niro para las escenas en las que hacía del La Motta obeso y fracasado. Las secuencias de boxeo se rodaron todas ellas en Los Ángeles inspirándose en un libro de fotografías titulado “Fighters”. Aunque se habían planeado cinco semanas para las escenas pugilísticas, su gran dificultad llevó a emplear el doble de tiempo en las mismas. De Niro, que se había preparado a conciencia en el gimnasio (de hecho, llegó a pelear en algún combate real en aras de meterse todavía más en el personaje) y Scorsese coreografiaron todas las escenas de antemano. A diferencia de la saga “Rocky”, en “Toro salvaje” los combates están filmados desde dentro del ring y no mediante tomas generales desde la perspectiva del público. Además, cada combate está grabado de forma distinta: uno de ellos es una sucesión de imágenes fijas, otro está filmado desde una toma cenital,… Frank Warner, el editor de sonido, creó un sonido diferente para cada golpe, cortando un melón para uno y consiguiendo otros de una calidad líquida tan insólita que se negó a decir cómo los había obtenido. También utilizó sonidos animales, los cuales combinaba con un absoluto silencio para dar la sensación del “boxeador tocado”. De hecho, la película está finalmente filmada a partir de lo que La Motta (asesor del film) recuerda de lo sucedido, de ahí que, por ejemplo, la tan criticada “desaparición” fugaz de la primera mujer de Jake no sea un fallo del film, si no el verdadero recuerdo del boxeador sonado. La sangre que brota durante las escenas del boxeo (especialmente en el último combate entre Ray y La Motta) es lo que llevó definitivamente a Scorsese a decantarse por el blanco y negro para rodar la cinta, a excepción de los fragmentos de mitad del film en los que se ve a Jake, Vickie y Joey durante su época dorada (con el fin de imitar la apariencia de vídeos domésticos, que es la que le quería dar Scorsese, los negativos en los que se encontraban dichos fragmentos fueron rayados con el fin de que parecieran películas caseras rodadas a principios de los 50’s).

La Motta en combate

Tras rodar las secuencias de boxeo, el equipo se trasladó a Nueva York (el Bronx y Queens) con el fin de rodar las escenas familiares. Muchas de las escenas entre De Niro y Pesci fueron improvisadas, surgiendo problemas a la hora de rodar sus inacabables discusiones. Dado que el rodaje se llevó a cabo en pequeños cuartos de pisos reales en busca de una mayor autenticidad, a menudo resultaba imposible introducir las dos cámaras habituales. De Niro improvisaba una frase mientras la cámara le filmaba, y la reacción espontánea de Pesci solía ser impagable. Sin embargo, el equipo no podía captar dicha reacción, por lo que había que cambiar la dirección de la cámara, repetir todo y esperar que la réplica fuera igual de natural que la primera vez. En una toma la improvisación fue incluso más lejos de lo que se pretendía. En un momento en el que los hermanos ensayan unos golpes, De Niro no midió su fuerza y le rompió una costilla a Pesci. Realismo puro.

La increíble transformación física de De Niro

Las escenas del obeso La Motta en Florida se rodaron en Los Ángeles. Para ellas, De Niro batió un récord en el mundo del cine y engordó 25 kilos nada menos. Finalmente, “Toro salvaje” fue estrenada, tras 16 semanas de post-producción, el 7 de noviembre de 1980 con una dedicatoria al antiguo profesor de Scorsese en la NYU Haigh Manoogian.

Repercusión

Los dos hermanos La Motta

El film pronto empezó a recibir premios y buenas críticas. Se hizo con el Oso de Plata en el Festival de Berlín y con la estatuilla a la mejor dirección en los National Society of Film Critics. Sin embargo, los Óscar de ese año llevaron a cabo una de las mayores injusticias de su historia: de ocho nominaciones sólo recibió dos premios, los cuales estaban totalmente cantados (el de Mejor Actor para De Niro y Mejor Montaje para Thelma Schoonmaker). Sin embargo, ni Scorsese (recibía la primera nominación de su vida, lo cual también era una vergüenza) ni Pesci se llevaron el gato al agua, amén del gran robo en el apartado de Mejor Película, estatuilla que ganó el film de Robert Redford “Gente corriente”.  Sin embargo, el tiempo puso en su sitio a “Toro salvaje”: fue elegida por la crítica como la mejor película de los 80’s y fue seleccionada entre los 24 films a conservar en el Registro Nacional Cinematográfico de la Biblioteca del Congreso. Eso sí, su carrera comercial fue un total fracaso, quizá por su lanzamiento equivocado como “el nuevo Rocky” cuando en realidad es todo lo contrario al film de Stallone.

Los títulos de crédito y la banda sonora

Aquí os dejo los títulos de crédito iniciales, en los que se ve a De Niro calentando en el ring al ritmo de la evocadora música de Pietro Mascagni. Monumentales.

¿POR QUÉ VER “TORO SALVAJE”?

“Toro salvaje” es un film duro, violento y no dirigido a las mayorías. Para eso ya está “Rocky”. El film de Scorsese, quizá el mejor de su carrera junto a “Goodfellas” y “Taxi Driver”, indaga en la psicología de un individuo como La Motta que utilizaba el boxeo como terapia para paliar los palos que le daba la vida. Un hombre asocial, arisco y tosco que se ve superado por la realidad: su matrimonio fallido, la relación con la Mafia,…  Los combates en realidad son lo de menos en este film (por lo menos para Scorsese), en el que todo el equipo, tanto artístico como técnico, está en estado de gracia. El que la película comience con esos títulos de crédito en los que vemos a La Motta calentando en el ring acompañado de la música de Pietro Mascagni “Intermezzo Cavalleria Rusticana” te prepara para ver un film que es pura poesía, rodado en un blanco y negro evocador y completamente acertado. La montadora Thelma Schoonmaker, habitual de Scorsese, realiza aquí el trabajo de su vida, especialmente sobresaliente en las escenas de boxeo, todas ellas diferentes y atractivas entre sí. El reparto más de lo mismo: Pesci, Moriarty y DE NIRO. Un DE NIRO que realiza aquí la mejor interpretación de su carrera. Dejando de lado las críticas de periodistas como Pauline Kiel, quien más que una actuación considera lo de De Niro una mera transformación (kilos ganados, perdidos,…), la crítica y el Óscar se arrodillaron ante el italoamericano. El monólogo inicial, la ira del personaje o el mítico “¡No conseguiste derribarme Ray!” ya han pasado a la historia. Sé que no a todo el mundo le gustará el film, pero “Toro salvaje”, que me encantó todavía más las diversas veces que la he vuelto a ver, me hace darme cuenta de por qué me entusiasma tanto el cine. Eso sí, no es esperéis un “Rocky”, porque es todo lo contrario.

NO TODOS LOS “REMAKES” FUERON TAN MALOS

Se conoce como “remake” a las nuevas versiones cinematográficas que se realizan de películas ya existentes (para el presente artículo voy a obviar las adaptaciones realizadas de series de TV, tele-films o similares). El primero del que se tiene noticia data de 1904 y es “The great train robbery”, producido por la compañía Lubin, una nueva versión (prácticamente idéntica) del gran éxito rodado sólo seis meses antes por Edwin S. Porter, “Asalto y robo de un tren”.

Personalmente no estoy a favor de que se realicen este tipo de “adaptaciones” o “nuevas versiones” (eufemísticamente hablando), ya que se tiende a caer en una espiral de mediocridad y copia que puede llegar a acabar con la originalidad. Más o menos es lo que está ocurriendo en el Hollywood actual, donde la alarmante falta de ideas lleva a adaptar todo tipo de éxitos extranjeros, como es el caso de “Millenium”, “La cena de los idiotas” o infinidad de productos asiáticos, amén de los propios clásicos norteamericanos (la copia plano por plano que Gus Van Sant realizó del film de Hitchcock “Psicosis” en 1998 da buena fe de este tipo de prácticas). Sin embargo, cada cierto tiempo aparecen “remakes” que responden a las expectativas generadas y que, en determinados casos, pueden llegar a superar el material original. ¿Sabían que Al Pacino no fue el primer Tony Montana del séptimo arte? ¿Y que “Ben-Hur”, ganadora de la friolera de 11 Óscars, es un “remake”? Veamos cuáles son aquellas adaptaciones o nuevas versiones que sorprendieron a propios y extraños:

La carrera de cuadrigas en la versión de 1925 y en la de 1959

Ya que he citado el film de William Wyler “Ben-Hur”, me decido a comenzar hablando de esta mastodóntica producción de 1959 que, a pesar del paso de los años, sigue manteniendo el récord de premios Óscar recibidos (honor compartido con “Titanic” y “El señor de los anillos III”, todas ellas con 11 estatuillas). Este péplum, que narra la vida de Judá Ben-Hur, hijo de una familia noble de Jerusalén durante los reinados de los emperadores romanos Augusto y Tiberio, se basa a su vez en un film homónimo de 1926. En aquella cinta el protagonismo recaía en Ramón Navarro en vez de en Charlton Heston, mientras que Messala, amigo y posterior rival de Ben-Hur, era interpretado por Francis X. Bushman (en la versión de 1959 es Stephen Boyd quien interpreta dicho papel). El film de los años 20, considerada la película en blanco y negro (y muda) más espectacular de cuantas se han rodado, fue dirigida por Fred Niblo y se basó en la novela del General Lew Wallace “Ben-Hur”. A modo de curiosidad, cabe decir que también tiene su particular escena de cuadrigas. Por último, es preciso señalar que aún existe un “Ben-Hur” anterior producido por Kalem Pictures, el cual data de 1907, aunque Wyler tuvo en cuenta el film de 1926 para desarrollar su versión de la historia y no esta película desconocida de principios de siglo.

“Los diez mandamientos”: tanto la versión en blanco y negro y muda como la de 1956 están dirigidas por Cecil B. DeMille

Siguiendo con la filmografía de Charlton Heston, observamos que otro de sus films más famosos, “Los diez mandamientos” (1956), también es un “remake”. Lo más curioso de esta película bíblica es que su director Cecil B. DeMille también dirigió la versión anterior en blanco y negro, la cual data de 1923 (y por tanto muda). Las siete nominaciones al Óscar y el premio a los mejores efectos especiales (amén de un reparto formado, además de por Heston,  por estrellas de la talla de Yul Brynner, Edward G. Robinson o Yvonne De Carlo) confirman el mayor éxito de la versión de 1956, un clásico instantáneo.

Claudette Colbert hizo de Cleopatra, pero los espectadores siempre recordarán a Elizabeth Taylor

Sin dejar atrás el género histórico, cabe hablar de “Cleopatra” (1963), una de las películas más conocidas del cine a la par que accidentada.  Si la versión de los 60’s la dirigió Joseph L. Mankiewicz, el film original (de igual nombre), de 1934, contó con la dirección de Cecil B. DeMille, anteriormente citado y maestro en producciones de estas características. En la versión muda, la Reina de Egipto contó con los rasgos de Claudette Colbert, pero quién puede olvidar a la Elizabeth Taylor del film de Mankiewicz. Sin embargo, estas actrices no son las únicas que han dado vida a Cleopatra, si no que la lista es bastante amplia: Florence Lawrence (1908), Helen Gardner (1912), Giovanna Terribili Gonzales (Italia, 1913), Lydia Borelli (Italia, 1913) o Theda Bara (1917) en la época del cine silente, o intérpretes de la talla de Vivien Leigh (“César y Cleopatra”) o Sofia Loren (“Las noches de Cleopatra”) con la llegada del sonido hicieron lo propio.

Paul Muni o Al Pacino: ambos son “Scarface”

Dejando de lado las películas “de romanos”, cabe decir que el “remake” es una práctica que afecta prácticamente a todos los géneros cinematográficos. Dentro del cine “de mafiosos”, el ejemplo más famoso es sin duda alguna “Scarface” o “El precio del poder” (dirigido por Brian De Palma), película de 1983 que adapta el film de Howard Hawks “Scarface, el terror del hampa” (1932). Sin embargo, las comparaciones no son tan odiosas entre estos films debido a los cambios que introduce el film de De Palma: traslada la vida del gángster italoamericano Tony Camonte de la “Gran Depresión” a los años 80’s, al tiempo que le cambian la nacionalidad a cubano. Eso sí, la violencia que destila el personaje de Pacino choca con el carácter infantil de la actuación de Paul Muni (también eran otros tiempos) en la versión de principios de los 30’s, todo un clásico por otra parte.

Scorsese tuvo que “remakear” una película de Hong Kong para ganar su primer Óscar

Los “remakes” nombrados demuestran que hasta los grandes directores se prestan a adaptar obras anteriores, y si no que se lo digan a Scorsese: el director de Little Italy ganó su primer (y único por ahora) Óscar por el film “Infiltrados” (2006), una nueva versión de la película de Hong Kong “Infernal Affairs” (2002).

Robert Mitchum hizo un Max Cady excelente, pero la interpretción de De Niro ha pasado a los anales del cine

Tampoco hay que olvidarse de De Niro y su escena del “abogado” en “El cabo del miedo” (1991), historia rodada anteriormente en 1961 por J. Lee Thompson con Gregory Peck en el papel de Nick Nolte y Robert Mitchum haciendo de Max Cady (curiosamente, Scorsese los consiguió fichar para su particular versión de la historia, aunque cambiando los papeles: el que hacía de malo ayuda al bueno y viceversa). Para acabar con Scorsese, cabe decir que “La edad de la inocencia” (1993) también es una adaptación de los films homónimos de 1924 y 1934, aunque sin duda alguna es la versión de Martin la que más se recuerda.

El cine musical también ha sido producto de “remakes” (algunos de ellos desconocidos por el gran público). “Sonrisas y lágrimas” (1965), mítica película sobre la familia Trapp ganadora de 5 Óscar tuvo dos precedentes alemanes, “Die Trapp Familie” (1956) y “Die Trapp familia in Amerika” (1958). Lógicamente la versión USA se basa en el film del 56, ya que el siguiente narra el periplo de los Trapp por Estados Unidos. Otros films como “My fair lady” o “Gigi” adaptan versiones musicales, pero no constituyen “remakes” de films ya existentes.

La obra maestra de Murnau y la versión de Herzog, dos exponentes del cine alemán. Todo queda en casa.

Las películas de terror también son muy dadas al “remake” aunque, a diferencia de otros géneros, pocas veces suele salir bien la jugada. El film de Werner Herzog “Nosferatu” (1978), con Klaus Kinski e Isabelle Adjani es una digna versión de la obra maestra homónima de Murnau, con Max Schreck en el papel protagonista y filmada en 1922. Dejando de lado el terror puro y duro, los “thrillers” y cintas de suspense también han sido muy “remakeadas”, y si no que se lo digan a Hitchcock, quien rodó la versión USA de sus éxitos “british” “El hombre que sabía demasiado” (película de 1956 que añadió a la versión de 1934 el Technicolor y la canción de Doris Day “Qué será, será”) y “39 escalones” (de 1959, basada en la cinta homónima de 1935).

El “Rat Pack” de Sinatra y la “cuadrilla” de amigos de Clooney: ambos son los “Ocean’s eleven”

El género de aventuras también hace uso de estas prácticas, con films como “Rebelión a bordo”(1961), con Marlon Brando a la cabeza y que “remakea” la versión de 1935 con Clark Gable, la cual ganó el Óscar a mejor película, o “The italian job” (2003), que versiona el film de 1969 “Un trabajo en Italia”, con carrera de “minis” incluida. Tampoco me podía dejar en el tintero “Ocean’s eleven”, film que George Clooney, Brad Pitt y compañía llevaron a cabo en el 2001… copiando a Frank Sinatra y el “Rat Pack”, el “grupo de colegas” por excelencia durante los años 60’s, quienes hicieron “La cuadrilla de los once” (1960).

Por último, cabe decir que también existen determinados “remakes” rodeados de polémica. “El cartero siempre llama dos veces” (1981) versiona el clásico de Tay Garnett de 1946. Sin embargo, mientras que la versión de los 40’s es casta y pura, Jack Nicholson y Jessica Lange, quienes protagonizan la nueva versión, debieron de hacer el amor realmente para rodar ciertas escenas, conque figúrense. Por unas cosas o por otras, la versión de los 80’s será más recordada. Lo mismo cabe decir de “Las amistades peligrosas” (1988), film mucho más libertino que la original cinta francesa, “Relaciones peligrosas”, de 1959.

“El cartero siempre llama dos veces”: una versión más puritana y la otra más desenfrenada

En definitiva, no siempre los “remakes” son sinónimo de “copia barata” o “productos de serie B” visto lo visto, aunque la proporción de cintas de calidad o que superen las versiones originales, pese a quien le pese, no es tan abundante. La falta de ideas, la necesidad de actualizar historias que se han quedado anticuadas, el ganar dinero vendiendo un material ya conocido por el público,… son razones que influyen en el rodaje de los “remakes”, aunque, personalmente, prefiero las historias originales y diferentes. Eso sí, si las nuevas versiones alcanzan el nivel de los films aquí reseñados por mi perfecto, aunque es más complicado de lo que parece.

SINGIN’ IN THE RAIN: “Gabriel’s oboe” (La misión, 1986)

Jeremy Irons en acción

Que Ennio Morricone es uno de los grandes compositores de la historia del cine es algo que debería estar fuera de toda duda. A pesar de que cuenta con excelentes trabajos (“Érase una vez en América”, “El bueno, el feo y el malo”…) su partitura para “La misión” es considerada como su gran obra maestra. La cinta, ganadora de la Palma de Oro en el festival de Cannes y nominada a 7 premiso Óscar (sólo ganó el de mejor fotografía) cuenta la historia de una misión religiosa situada cerca de las cataratas de Iguazú. Los jesuitas que conducen dicha misión, entre los que se encuentran el padre Gabriel (Jeremy Irons) y el antiguo esclavista Rodrigo Mendoza (Robert De Niro), intentarán evitar que el traspaso de manos españolas a portuguesas de las tierras donde ésta se sitúa  afecte a la independencia de los nativos.

La película se abre con una escena espectacular: un misionero crucifijado es arrojado por las cataratas de Iguazú. El intento de evangelizar a los guaraníes de la zona se torna complicado. Sin embargo, el padre Gabriel, tras escalar la cascada, consigue, en otra secuencia memorable, doblegar la ira de los nativos gracias a la melodía que toca con su oboe (quizá el tema musical más recordado del film). A pesar de que las escenas nombradas poseen una gran fuerza y perfectamente podrían figurar en la sección “Mis escenas”, la banda sonora que las acompaña es tan poderosa que finalmente me he decantado por incluirlas en este apartado. Eso sí, que la película ganadora del Óscar a la mejor música en 1986 fuera “Alrededor de la medianoche” y que Morricone no se hiciera con una estatuilla hasta el 2007 (que encima fue honorífica) es un despropósito difícil de explicar. Dado que la calidad del trabajo en esta cinta del compositor italiano es tan grande, he decidido incluir, y sin que sirva de precedente, varios fragmentos musicales. Que los difrutéis:

Tras escalar las cataratas de Iguazú dispuesto a evangelizar a los guaraníes del lugar, el jesuita Gabriel, a sabiendas de que el anterior cura que había intentado semejante empresa había sido arrojado por las cascadas atado a una cruz, se arma de valor y con un oboe y una melodía se gana a los nativos. Es el inicio de la misión de San Carlos.

En el vídeo anterior se puede escuchar el mismo tema (Gabriel’s oboe), en este caso interpretado en Venecia bajo la dirección de Ennio Morricone.

El antiguo esclavista Rodrigo de Mendoza se embarca en una viaje expiatoria junto al jesuita Gabriel. Dejando atrás sus antiguas fechorías (llega incluso a matar a su hermano), escalará las cataratas de Iguazú con el fin de unirse a la misión de San Carlos. En la escena anterior se escucha el tema recogido en los otros dos vídeos con ciertas variaciones.

Para mi, una de las tres mejores bandas sonoras de la historia sin duda alguna.